Le butô : histoire, esprit et beauté de la danse des ténèbres

Avant d’être un art, la danse fut un besoin. Bien avant l’écriture, bien avant les temples, des êtres humains dansaient déjà autour du feu. Les parois de certaines grottes préhistoriques gardent la trace de silhouettes en mouvement — on y devine des rondes, des processions, des corps rassemblés. Le mouvement précède le langage.

Partout sur la planète, la danse est d’abord un langage du sacré et du lien. On danse pour appeler la pluie, honorer les morts, célébrer une naissance, entrer en transe, préparer la chasse, souder une communauté. Le corps qui bouge ensemble, en rythme, crée quelque chose qu’aucun mot ne produit : un « nous ».

C’est en Europe, à la Renaissance, que la danse commence à monter sur une scène et à se codifier. Dans les cours italiennes puis à celle de Louis XIV — lui-même danseur passionné, qui fonde l’Académie royale de danse — naît le ballet. Un vocabulaire précis se met en place : les cinq positions, l’élévation, la légèreté, la verticalité. Le corps cherche à s’élever, à défier la pesanteur, à paraître aérien. Il se discipline.

Ce modèle règne pendant des siècles. Puis, au début du XXᵉ siècle, une révolte éclate. Isadora Duncan rejette pointes et corsets, danse pieds nus, cherche un mouvement plus naturel. Rudolf Laban, Mary Wigman, Martha Graham, plus tard Merce Cunningham et Pina Bausch : la danse moderne puis contemporaine bouleversent tout. En Allemagne, l’Ausdruckstanz — la « danse d’expression » — pousse plus loin encore : le corps ne s’élève plus, il plonge dans la gravité, dans l’ombre, dans l’émotion brute.

Retiens ce point, car il compte pour la suite : cette danse expressionniste allemande va traverser le monde jusqu’au Japon. Et c’est de sa rencontre avec l’histoire japonaise que naîtra le butô.

Le Japon possède des traditions de danse et de théâtre parmi les plus raffinées du monde : le nô, le kabuki, le bugaku de la cour impériale, le kagura des sanctuaires. Des formes extrêmement codifiées, où chaque geste possède une signification précise, transmise à l’identique de génération en génération.

Pour comprendre le butô, il faut sentir le Japon de la fin des années 1950. Le pays sort brisé de la Seconde Guerre mondiale. Hiroshima et Nagasaki hantent les mémoires. La défaite, l’occupation américaine, l’occidentalisation rapide, la reconstruction à marche forcée : tout un monde ancien s’est effondré, et un autre s’impose à toute vitesse. Une génération entière éprouve le sentiment d’avoir perdu ses repères.

Dans ce Japon-là, une partie de la jeunesse artistique étouffe. La danse, telle qu’elle s’enseigne alors, se partage entre deux impasses ressenties : d’un côté l’imitation du ballet occidental, de l’autre la rigidité des traditions codifiées. Deux façons, pour certains artistes, de ne pas dire le réel de ce corps japonais d’après-guerre — meurtri, honteux, vivant quand même. Le butô naît de cette fracture historique.

En 1959, lors d’un festival de danse à Tokyo, Tatsumi Hijikata présente une pièce courte intitulée Kinjiki — « Couleurs interdites », d’après le roman de Yukio Mishima. C’est cette pièce que l’histoire retiendra comme l’acte de naissance du butô.

La performance est volontairement dérangeante. Elle aborde le tabou de l’homosexualité et se clôt sur une scène restée célèbre : le jeune Yoshito Ohno tenant un poulet vivant entre ses jambes, avant d’être poursuivi hors de scène par Hijikata, dans l’obscurité.

Les toutes premières performances sont d’ailleurs présentées sous le nom anglais de « Dance Experience ». Ce n’est qu’au début des années 1960 que Hijikata forge le terme ankoku butô. Le mot butô lui-même est un terme ancien, tombé en désuétude, qui désignait autrefois… les danses de salon européennes. En le ressuscitant, Hijikata le vide de son sens et lui en donne un tout autre.

Deux hommes ont fondé le butô, et on les décrit souvent comme le yin et le yang de cette danse. L’ombre et la tendresse. La rupture et la grâce.

Tatsumi Hijikata, le théoricien de la révolte

Hijikata est l’esprit provocateur, le penseur. Nourri de Jean Genet, Antonin Artaud, Georges Bataille et du surréalisme, fasciné par les marges et les corps interdits, il cherche à retrouver un corps brut, débarrassé de tout vernis. Né dans la région rurale d’Akita, il puisait dans une image concrète : les jambes enfoncées dans la boue des rizières, le poids de la terre qui enveloppe les pieds. Il demandait à ses danseurs de danser avec cette sensation de lourdeur.

Kazuo Ohno, l’âme lyrique

Ohno, lui, est d’une tout autre sensibilité : spirituelle, tendre, habitée. Là où Hijikata creuse les ténèbres, Ohno déploie un lyrisme bouleversant. Sa pièce la plus célèbre, Admiring La Argentina (1977), rend hommage à une danseuse espagnole qu’il avait vue dans sa jeunesse — un solo où un vieil homme fait renaître une femme sur scène, par-delà les genres et le temps.

Ohno a dansé jusqu’à un âge très avancé, transformant la vieillesse elle-même en matière poétique. C’est en grande partie grâce à lui, et à ses tournées à partir des années 1980, que le butô s’est fait connaître dans le monde entier.

Voici la difficulté : le butô n’a pas de vocabulaire fixe, pas de pas à reproduire, pas de technique unique à transmettre. Deux danseurs de butô peuvent produire quelque chose de radicalement différent. C’est moins un style qu’une approche du corps — une manière de l’habiter.

On reconnaît pourtant certaines constantes, revenues d’une génération à l’autre :

• La lenteur extrême. Le mouvement se déploie à une lenteur parfois hypnotique. Un simple déplacement de la main peut durer plusieurs minutes.
• Le corps blanc. Recouvert de blanc — poudre, argile, fard — le corps perd son identité sociale. Il n’est plus « quelqu’un », il devient un corps traversé.
• Le grotesque et le tabou. Le butô n’évite pas le laid, le vieux, le difforme, le mourant. Il y cherche une autre beauté — plus ancienne, plus vraie.
• L’ancrage dans la terre. Là où le ballet s’élève, le butô descend. Genoux pliés, corps bas, poids assumé. Une danse de la gravité, pas de l’envol.
• La métamorphose. Le danseur ne « représente » pas. Il devient — une fleur, un vieillard, un animal, une flamme, la cendre. Il laisse quelque chose le traverser.

Il existe même des performances de butô presque immobiles — le butô peut être purement intérieur. Ce qui compte n’est pas ce que le corps fait, mais ce qui le traverse. 🌑

Le terme ankoku butô signifie littéralement « danse des ténèbres ». Mais attention au contresens : il ne renvoie pas à une fascination morbide, ni à un goût pour le sinistre.

Les ténèbres, ici, désignent les zones oubliées de l’expérience humaine — celles qu’on n’éclaire jamais tout à fait : l’inconscient, les peurs, la souffrance, le désir, l’animalité, la naissance, la mort, les métamorphoses. Tout ce que la vie sociale nous demande de garder caché.

Le butô ne cherche pas tant à représenter ces dimensions qu’à les laisser émerger à travers le corps. Ce n’est pas un hasard si cette danse choisit le blanc. En Occident, le noir est la couleur de la mort ; au Japon, c’est le blanc. Ces corps entièrement recouverts de blanc portent donc dès l’origine quelque chose du deuil, du fantôme, du seuil entre la vie et la mort.

Si l’on devait résumer la philosophie du butô en une phrase, ce serait peut-être celle-ci : il ne s’agit pas d’ajouter, mais de retirer. Retirer l’ego, la volonté de bien faire, le désir de plaire, l’habitude du geste. Faire le vide, pour qu’autre chose puisse advenir.

Kazuo Ohno disait qu’il fallait « devenir » plutôt qu’« imiter ». Le danseur ne joue pas la douleur ou la vieillesse : il crée les conditions pour qu’elles remontent d’elles-mêmes, à travers lui. C’est une danse de l’abandon et de l’introspection, proche parfois de la méditation en mouvement.

Cette recherche du vide rejoint des traditions bien plus anciennes que le butô : la méditation, les rituels de purification, l’idée que le corps doit se défaire de ce qui l’encombre pour redevenir disponible. « Corps de poussière, corps de lumière » : la formule circule chez de nombreux danseurs, comme une manière de dire ce passage.

Après les deux fondateurs, une deuxième génération va faire connaître le butô sur les scènes internationales — chacun développant son propre langage, car le butô ne se transmet pas comme une recette. Hijikata lui-même exhortait ses disciples à ne pas l’imiter en fondant leurs propres compagnies.

• Ushio Amagatsu et sa compagnie Sankai Juku, fondée en 1975, offrent le visage le plus célèbre du butô dans le monde : corps blancs suspendus, lenteur solennelle, images d’une beauté épurée et ciselée.
• Akaji Maro, fondateur de la compagnie Dairakudakan en 1972, développe un butô théâtral, foisonnant, presque baroque.
• Min Tanaka élabore sa propre méthode, le Body Weather (« météo du corps »), reliant le corps au paysage et aux éléments.
• Ko Murobushi, figure inclassable et radicale, prolonge la veine sombre et minérale de Hijikata.

Aujourd’hui, le butô se pratique partout : au Japon bien sûr, mais aussi en Europe, dans les Amériques, en France. Il a essaimé, s’est transformé, mêlé à d’autres pratiques. Certains le dansent sur scène, d’autres en atelier, d’autres encore l’utilisent comme outil de recherche intérieure. Il n’appartient plus à personne — ce qui est sans doute la plus belle preuve de sa vitalité.

Parler du butô sans en montrer les revers serait le trahir. Cette danse née de la lucidité mérite qu’on la regarde, elle aussi, sans complaisance.

Le cliché du « maquillage blanc »

Réduire le butô à des corps peints en blanc qui bougent lentement, c’est passer à côté de l’essentiel. Le blanc n’est ni obligatoire, ni suffisant. On peut faire du butô habillé, en couleur, presque immobile. Confondre l’esthétique de surface avec la démarche est l’erreur la plus répandue.

L’appropriation et la caricature

En se diffusant en Occident, le butô a parfois été vidé de son histoire, réduit à une esthétique « exotique » ou à une pose pseudo-spirituelle. Certains ateliers vendent une « transe » facile, loin de l’exigence réelle de la démarche. Le risque de folklore guette toute pratique qui voyage loin de son sol d’origine.

Le refus du mot lui-même

Fait révélateur : plusieurs artistes majeurs ont fini par refuser le terme « butô ». Certains parlent de « butô blanc », d’autres de « danse de lumière », d’autres encore inventent leur propre nom. Comme si le mot, à force d’être galvaudé, avait cessé de dire quoi que ce soit de précis.

Une histoire qui a ses ombres

Enfin, l’honnêteté impose de le dire : la recherche universitaire récente a mis au jour des zones sombres dans l’histoire du butô — rapports de pouvoir et d’exploitation entre certains maîtres et leurs danseurs. Admirer un art n’oblige pas à en idéaliser toute l’histoire. Un regard mûr tient les deux : la beauté de la démarche, et la lucidité sur ce qui s’est parfois joué en coulisses.

On peut découvrir le butô sans le chercher. Certains danseurs racontent avoir trouvé cette gestuelle par eux-mêmes, en cherchant simplement leur singularité corporelle, loin de toute influence — puis d’avoir été identifiés comme « danseurs butô » par quelqu’un qui, lui, connaissait cette tradition. Comme si le butô n’était pas seulement une école, mais une manière d’être au corps que certains portent sans le savoir.

C’est le cas au cœur de la démarche NezSens. La rencontre avec le butô y est venue par l’expérience avant la théorie : le corps recouvert d’argile blanche, la méditation en mouvement, le travail du vide pour accueillir le présent. Puis la découverte, un jour, du travail de Sankai Juku et d’Ushio Amagatsu — et cette sensation troublante de reconnaissance : « j’étais de cette famille-là ».

Car c’est peut-être là que le butô rejoint l’art-thérapie — sans jamais s’y confondre. Le butô n’a pas été créé pour soigner, et il faut se garder de le présenter comme une thérapie. Mais certaines de ses explorations — la présence, l’écoute du corps, le rapport au temps, l’imaginaire — peuvent nourrir une démarche de médiation artistique, lorsqu’elles sont adaptées à ce cadre. Les deux partagent une même intuition : ce n’est pas la performance qui transforme, mais l’abandon.

C’est aussi ce qu’explore l’ esprit des séances d’art-thérapie : un espace où le geste précède le mot, où le corps dit ce que la parole ne sait pas encore formuler.